Robert Zandvliet (Terband 1970) volgde zijn opleiding aan de academie in Kampen en werkte aansluitend twee jaar op De Ateliers in Amsterdam. Sinds april 1996 beschikt hij over het gastatelier van De Pont in Tilburg. Ondanks zijn jeugdige leeftijd heeft Zandvliet al verschillende opvallende tentoonstellingen op zijn naam staan. De huidige tentoonstelling in De Pont toont recente schilderijen (waaronder een twintigtal kleine werken) die in het gastatelier zijn ontstaan, aangevuld met enkele werken uit 1995. Robert Zandvliet werkt vaak in series, waarbij een bepaald onderwerp over een langere periode wordt onderzocht en uitgewerkt.
Ook het grote schilderij van een bioscoopscherm, dat op de tentoonstelling een centrale plaats inneemt, heeft een onderwerp dat hij in de afgelopen tijd meerdere keren als uitgangspunt nam. Het werk is bovendien verwant met eerdere schilderijen met het thema `kijken en zien', zoals de voorstellingen van een televisie, een vliegtuigraam, verrekijker of autospiegel. Wat Zandvliet in deze onderwerpen lijkt te fascineren is het dwingende perspectief dat van al deze `kijkinstrumenten' uitgaat. Ze dwingen de blik in een bepaalde focus, waaraan de schilder vervolgens zijn doek tracht te onttrekken.
Zandvliet schept zulke uitdagingen vaak voor zichzelf. De figuratieve elementen die in zijn werk voorkomen lijkt hij te kiezen omwille van hun dubbelzinnigheid: ze zijn vertrouwd, maar zoals Zandvliet ze schildert toch vreemd. Of anders gezegd: het lijkt de schilder een grotere uitdaging de dwingende figuratie om te buigen naar de spanning van het schilderij, dan om bij voorbaat ofwel voor abstractie ofwel voor figuratie te kiezen. De eerste schilderijen waarop het bioscoopscherm als motief figureerde, lieten een wit doek zien zoals je dat kunt verwachten in een bioscoopzaal, vlak voor de voorstelling bepaald geen moment om te vereeuwigen. En ook in schilderkunstig opzicht getuigde het van stoutmoedigheid om het centrum van het schilderij helemaal leeg te laten. Het probleem dat de schilder daarmee voor zichzelf schiep was hoe voorkomen kon worden dat deze lege ruimte visueel een gat‘ werd. Het grote recente Zonder titel(1997) gaat weer een stap verder. Hier is het scherm helderblauw. Het neemt het grootste deel van het doek in beslag en straalt een zinderend licht uit. Pas een nadere beschouwing maakt duidelijk dat het lege centrum wel degelijk gevuld is. Je ziet dan hoe vrij en tegelijkertijd beherend Zandvliet het blauwe vlak geschilderd heeft. De verf is in dunne lagen over elkaar opgebracht en heeft een bijzondere kleurkracht en transparantie gekregen. Maar van dieptewerking, die de kleur blauw van nature aankleeft, is geen sprake. Hier toont Zandvliet zich een meesterlijk schilder: de spanning van de omringende kaders, kleuren en lijnen houden het blauw als een wand overeind.
Net als bij de bioscoopschermen het geval is, zet Zandvliet ook de eerder genoemde voorstellingen in een kader. Door de contouren van een venster, vliegtuigraam of autospiegel wordt het oog naar een achterliggende ruimte of een verlaten horizon geleid. Maar tegelijkertijd wordt de dieptewerking opgeheven doordat Zandvliet de contouren van de vensters heel dicht naar de randen van het schilderij brengt. Hij maakt ze als het ware tot de echo's van het kader van zijn doek, waardoor hij hun perspectivische werking sterk neutraliseert.
Nu Zandvliet de kracht van deze manier van werken terdege heeft bewezen, lijken twee recente schilderijen het procédé opeens helemaal om te keren. Ze zijn gebaseerd op de structuur van snelwegen en hangen, met hun schreeuwende kleuren, in de tentoonstelling tegenover elkaar. Het centrum van het werk de plaats waar Zandvliet eerst de leegte of de dieptewerking te lijf ging krijgt hier door het knooppunt van wegen een bijna explosief karakter. En in plaats van een dwingend kader te gebruiken, schiet hij dynamische lijnen dwars door de randen van zijn beeldvlak, naar een punt dat ver buiten het werk ligt.
Een verrassende stap zijn ook de kleine landschappen die in het gastatelier zijn gemaakt. Zandvliet schildert deze doekjes de meesten zijn niet groter dan 40 x 50 cm niet als verbeelding van een specifieke plek, maar verkent de mogelijkheden van het genre in het verlengde van zijn eerdere werk. Het is alsof hij de spanning en dwang van het beeldvlak even met rust kan laten en het kleine oppervlak van binnenuit laat werken. Enkele landschappen maken door de eigenaardige spanning van ruimte en kleur de indruk van een negatief, zoals we dat kennen uit de fotografie. `Zoals Baselitz alles op zijn kop schildert om los te komen van de voorstelling, zo heeft bij mij het idee van een beeld in negatief bevrijdend gewerkt.'
