Report Artist Talk | Ernst van Alphen in Conversation with Geert Goiris | January 25. 2025

The English translation of the report will be published on our website on March 1. 2025

Verlaten landschappen en meteorologische verschijnselen, ruïnes van utopische architectuur. Droogjes gefotografeerde mineralen of ingetogen en raadselachtige beelden van zijn kinderen. De wereld die Geert Goiris in zijn foto’s schept, lijkt op het eerste gezicht heel uiteenlopend. Fotografie, van oudsher een medium dat de voorbije tijd registreert, verandert onder handen van Goiris in een medium dat de toekomst lijkt teweer te geven.

Afgelopen maand sprak hij met Ernst van Alphen in Galerie Onrust over zijn werk. Het gesprek ging over analoge fotografie en het belang van verwachting; over de overlap tussen enscenering en registratie, over verhalen maken. Zitten die in de foto zelf? Of spelen die zich toch eerder af in het hoofd van de toeschouwer? Ze bespraken het informatietekort in een foto en de uiteenlopende presentatievormen die Goiris inzet. Maar het werd bovenal een gesprek over tijd, hét materiaal van de fotograaf bij uitstek. De uitgestrektheid van de tijd en de relatie tussen tijd, fantasie en herinnering. Goiris: “Ik ben gefascineerd door tijdschalen die het menselijke overstijgen.”

Dit gesprek vond plaats in het kader van de tentoonstelling Geert Goiris, 28 Portals

EvA: Eerst een paar praktische vragen. Je werkt met een analoge, technische camera. Waarom is dat zo belangrijk voor jou?

GG: Analoge fotografie steunt op een vermoeden, dat vind ik mooi. Een opname gemaakt met een digitaal toestel kan je meteen bekijken. Het is eerder een ontwerpproces: je kijkt, beoordeelt en past je standpunt of belichting aan. Fotograferen op film is meer zoals vissen, het heeft te maken met anticipatie en hoop. Je gaat pas naar huis als je het gevoel hebt dat ‘het er op staat’. Je moet erop vertrouwen dat de foto juist belicht werd, en dat er geen storend element in het beeld geslopen is. Totdat het ontwikkeld is, heb je geen zekerheid. De tijdspanne tussen het maken van de foto en het bekijken ervan is ook belangrijk. Tegen de tijd dat ik het beeld te zien krijg is het al lang losgekoppeld van het moment en de condities van de opname. Verwachtingen of intenties die ik had, zijn al deels vervlogen wanneer ik de ontwikkelde negatieven voor het eerst in handen heb.

EvA: Voor de tentoonstelling zet je analoge foto's om naar analoge dia's. En je laat ze zien via een ouderwetse slide projector. Waarom?

GG: Die projectoren zijn moeilijk te dateren en komen anachronistisch over. Er zit een mooie spanning in het efemere aspect van een projectie en de nadrukkelijk aanwezige apparaten. Mijn interesse in analoge projectie begon in 2011 toen ik op Antarctica een zogenaamde ‘whiteout’ fotografeerde, een meteorologisch fenomeen waarbij zonlicht gefilterd wordt door een hoge concentratie ijskristallen in de atmosfeer. Dit diffuse licht wordt voortdurend teruggekaatst door de kristallen en door de sneeuw op de bodem. Als de ‘whiteout’ compleet is, zien we geen landschap meer, maar een volstrekt gelijkmatige, heldere witte gloed. Die transformatie van materie naar licht voltrekt zich ook tijdens een projectie. Op het moment dat ik die foto maak etst een licht-fenomeen zich op een stukje plastic, dat breng ik vervolgens mee naar de bewoonde wereld, naar een ruimte waar een projector staat opgesteld die er licht doorheen jaagt. Op die manier is de cirkel rond. Een digitale projectie is makkelijker maar dit voelt juister, het heeft een andere kwaliteit.

EvA: Je presenteert je beelden ook vaak uitvergroot, gewoon als behang op de muur geplakt. Hoe verhoudt dat zich tot de kijker?

GG: Een technische camera werkt met grote negatieven en scherpe lenzen; er is dus veel ruimte om kleine details vast te leggen. Het gebeurt regelmatig dat ik in een afdruk dingen zie die ik tijdens het fotograferen niet eens had opgemerkt. Dan is het alsof iets zich openbaart. Monumentale afdrukken kan je niet meteen overzien, je vertrekt vanuit details en komt dan langzaam tot een totaalbeeld. Bij een kleiner formaat is dat andersom: daar zie je eerst het kader, de compositie, en daarna ga je pas letten op details. Ook lichamelijk heb je een heel andere verhouding tot zo’n monumentaal formaat.

EvA: Heeft dat ook te maken met het feit dat je je werk telkens op andere manieren presenteert? Je toont het zowel als dia’s, video’s, ingelijst of rechtstreeks op de muur geplakt. Waarom hou je je niet bij één manier van presenteren?

GG: Dat vind ik een beetje saai. Eigenlijk toon ik foto’s het liefst via boeken. Dat is ook de manier waarop ik de meeste foto's zelf tot mij neem. Een boek kan je overal mee naartoe nemen. Het is een heerlijk intieme manier om naar beelden te kijken. Een tentoonstelling is publiek. Als het uitgangspunt is om een kijker een ervaring te geven, mag hetgeen getoond wordt best complex zijn. Ik vind het vaak eentonig om alles op hetzelfde formaat te presenteren. Als kijker blijf je dan op dezelfde afstand van de muur, scant de hele ruimte in een oogopslag. Daar word je lui van. Het formaat van de afdrukken dirigeert deels hoe je je beweegt, door bij een grote print een paar stappen terug te zetten bijvoorbeeld. Of juist dichterbij te komen. Als je rondloopt en posities inneemt, blijft je blik ook frisser.

EvA: Op het eerste gezicht staan jouw beelden allemaal op zichzelf. Maar de combinaties die je maakt zijn essentieel. Het lijkt belangrijker om een boek van jou te bekijken dan een individuele foto te hebben. Wat maken die combinaties los?

GG: Het uitproberen van verschillende combinaties en volgordes tussen verschillende beelden is een van de meest waardevolle momenten van het proces. Een sequentie maken gaat heel intuïtief. Er worden dagelijks miljoenen beelden geproduceerd. Wat moet je daar nog aan toevoegen? In die zin is bijna elke foto referentieel. Niet enkel naar het moment dat wordt weergegeven, maar ook naar alle andere foto's. Als ik sequenties maak, is dat steeds ingegeven door de dingen die ik al gezien heb. Maar ik theoretiseer dat niet te veel. Ik week die foto's los van het moment dat ze gemaakt zijn en schakel ze dan losjes aan elkaar. Die volgorde ligt overigens nooit helemaal vast. Een bepaalde sequentie in een boek kan nadien in een aangepaste volgorde verschijnen in een tentoonstelling of projectie. Ik combineer bijna altijd ouder werk met recente beelden. Omdat ik dat voor mezelf fris wil houden en omdat ik probeer – en dat klinkt misschien pretentieus, maar ik geloof er wel in - aan een samenhangend oeuvre te werken. Als ik ergens sta om een opname te maken, overweeg ik al of de foto in het geheel zou kunnen passen, zoals het rijgen van een ketting.

EvA: Kun je iets zeggen over de wereld die je in je foto’s laat zien? Je zei in een interview:

“Wat zich voor de camera aandient, leg ik zorgvuldig vast, zonder al te veel beïnvloeding. Mijn benadering komt in de buurt van een documentaire stijl, maar maakt geen aanspraak op objectiviteit. Ik ben meer geïnteresseerd in het narratieve potentieel van bewegende en stilstaande beelden om een psychologische onderstroom van onze tijd te schetsen. De meeste van mijn beelden schommelen tussen documentaire registratie en een dubbelzinnige, enigmatische narrativiteit.”

Twee woorden die vaak terugkomen zijn documentair en narratief. Documentaire fotografie is qua tijd, qua temporaliteit, heel uitdrukkelijk één moment. Terwijl jouw foto’s in mijn ogen altijd duratief zijn. Het is iets wat zich in de tijd uitstrekt. Waarom is het dan toch belangrijk om die term te gebruiken?

GG: Ik begrijp dat het verwarrend is en het is misschien ook wel een beetje provocatief. Een documentaire foto begrijpen we als een document waaruit je informatie kan halen over een specifieke plaats of tijd. Mijn foto's voelen altijd een beetje ‘out of place’ en ‘out of time’. Er staan zelden mensen op en veel blijft onuitgesproken. Daar zit al een soort tegenstelling in. Anderzijds zijn het wel nauwkeurige beelden, meestal is de hele ruimte die we zien scherp weergegeven, daar zit geen hiërarchie in. Alles is even belangrijk en zichtbaar. Als kijker sta je voor een open veld.

EvA: Maar wat registreer je dan precies? Andere fotografen, met een soort documentaire stijl, werken binnen een vastliggend genre. Rineke Dijkstra maakt portretten. Bernd en Hilla Becher fotografeerden architectuur. Hoe zit dat bij jou? In deze reeks zien we een kind, ik geloof dat het je zoontje is. Maar het is nadrukkelijk geen portret en ook geen genretafereel. Ik begreep dat een van jouw grote helden niet een fotograaf is maar de schilder Edvard Munch. Eigenlijk kan je over zijn schilderijen ook zeggen: ‘wat voor genre is dat nou precies?’

GG: Ik heb veel respect voor het werk van de Bechers. Maar hun aanpak ligt niet binnen mijn temperament. Ik moet altijd iets anders doen. En er zijn een aantal onuitgesproken conventies waartegen ik me wil verzetten. Veel fotografen werken ofwel realistisch en documentair... of juist heel geënsceneerd. Er zijn er minder die het allebei doen. De foto van onze zoon die in het water ligt bijvoorbeeld… ik heb gezegd: ‘trek deze jas aan en spring in het water.’ Natuurlijk is dat een enscenering, maar tegelijkertijd is dat wel een echt moment. Volgens mij overlappen die zaken vaak en zijn dit soort tegenstellingen eerder artificieel. Er zijn geen sluitende antwoorden op de vraag of iets is gevonden of geënsceneerd, maar het creëert wel aandacht.

EvA: In je boek, Worlds Without Us, en misschien wel in al jouw werk, zeg je dat je werk een soort verslag is van de ecologische crisis. Je wil met je werk een proces van bewustwording bij kijkers in gang zetten over wat er met de wereld gebeurt. Je zei ooit: “ze spreken de verbeelding van de kijker aan.” Met die verbeelding bedoel je een visuele stroom van gedachten, herinneringen, associaties. Als je het over narrativiteit hebt dan gaat het volgens mij niet zozeer om dat dystopische plot over de aarde maar eerder om een reeks associaties, herinneringen en gedachten die zich in het hoofd van de kijker gaan afspelen. Moet je dat verhaal daar lokaliseren? In dat geval zijn jouw foto's niet de representatie van een verhaal maar probeer je een verhaal in gang te zetten in de kijker.

GG: Ja, dat is een mooie omschrijving. Dirk Lauwaert een belangrijke docent waar ik les van kreeg, zei ooit dat een foto een informatietekort met zich meedraagt. Een foto is een uitsnede van de werkelijkheid. Wat er zich naast het kader bevond, weet niemand. Was het daar koud, warm, waren er veel mensen? Was dat een drukke plek? En dat informatiedeficit, dus alles wat je niet weet, dát - zei hij - is de plek waar er een appèl wordt gedaan op de verbeelding van de kijker. Die gedachte vond ik erg prikkelend. Dan wordt het een kunst van weglaten. Ik probeer heel gedetailleerde afbeeldingen te maken waarop je alles kan zien, maar tegelijk heb je het gevoel dat er iets ontbreekt. Dat is breder dan dat het enkel gaat over een existentiële crisis. Maar dat zit er natuurlijk wel in… we leven in de tijd waarin we leven.

EvA: Eerder zei ik al dat jouw foto's nooit zomaar één moment in de tijd zijn. De tijd wordt eerder helemaal uitgerekt. Je kan zelfs zeggen dat tijd er helemaal niet toe doet. Opnieuw een citaat:

“De meeste van mijn beelden zijn opzettelijk niet vast te pinnen op een specifieke tijd. Ze zijn verankerd in het moment waarop het beeld werd gemaakt, maar wijzen tegelijkertijd naar het onbekende. Deze herconfiguratie van verleden, heden en toekomst ontmantelt de notie van lineaire tijd. Je kan zowel naar het verleden of de toekomst kijken, deze lege landschappen kunnen primordiaal of post-menselijk zijn.”

Je hebt ook gezegd dat tijd doortrokken is van fantasie en herinnering. Eigenlijk is de manier waarop we tijd afmeten via klokken en kalenders irrelevant. Dat brengt me terug op het idee dat het narratief in gang wordt gezet door de kijker. Kan je zeggen dat, juist door die uitgestrektheid in tijd, de kijker zich telkens afvraagt of het beeld apocalyptisch is of juist de tijd verbeeldt van voordat de mens bestond?

GG: Als fotograaf ben ik letterlijk met tijd bezig. Elke keer dat ik een foto maak, moet ik een belichtingstijd instellen, dat gaat van seconden tot minuten of zelfs uren. Hoe verschillende tijdschalen door elkaar lopen vind ik heel boeiend. Mijn schoonzus is geologe, dat perspectief is weer van een heel andere dimensie. De menselijke aanwezigheid is minder dan een speldenprik op de geologische klok. Neem Danakil Depression een foto die ik in Ethiopië nam. Dat is een verdampte zee. Als je daar rondloopt en denkt: ik wandel op de bodem van een zee die duizenden jaren geleden is verdwenen, dan beleef je dat ook zo. Je kennis stuurt je waarneming. Wij hebben allemaal tijdmachines in ons brein. Ik kan nu een moment bedenken van gisteren of twee jaar geleden, of tien jaar geleden, we kunnen voortdurend schakelen. Foto's maken dat tastbaar. Er is al veel gezegd over fotografie en tijd, maar ik blijf gefascineerd door tijdschalen die het menselijke overstijgen. Geologische tijd is voor mij onmogelijk te bevatten. Fotografie heeft ons tijdsbesef veranderd. Wij begrijpen tijd door beelden. Of zoals je zei, door herinneringen.

EvA: Maar daar gaat jouw werk dus regelrecht tegenin?

GG: Dat weet ik niet, ik heb veel foto's gemaakt met hele lange belichtingstijden. Fotografische tijd is doorgaans kort, een honderdste van een seconde of zo. Een uur is al heel lang in fotografische tijd. Als een camera een uur open staat, wordt in principe elk blaadje dat beweegt gecapteerd. Ook de veranderende kleuren van het licht zitten op de een of andere manier in dat beeld. Toch ervaren we dat niet altijd zo. Die abstractie kunnen we wel begrijpen maar niet voelen.

EvA: Criticus en fotohistoricus Steven Humblet noemde jouw foto's rusteloos. Dat vind ik een mooie karakterisering, want formeel gezien zijn ze helemaal niet rusteloos. Ze hebben een duidelijk centrum, zoals die dode cactus. Dat is een klassieke compositie, maar doordat het beeld zoveel vragen oproept, heeft het inderdaad iets rusteloos. Het beeld lijkt, om jou te citeren, ‘out of place’ en ‘out of time’. Het wordt nooit verklaard vanuit de context. Eerder zei ik dat jouw werk niet tot een duidelijk genre behoort. Ook dat veroorzaakt rusteloosheid. Hoe komt die rusteloosheid van jouw beelden tot stand?

GG: Dat is een interessante vraag. Het gebruik van zo’n grote, logge camera veronderstelt al bijna een langzame manier van werken. Alle foto's zijn gemaakt op een statief. Ik zet de camera steeds waterpas, dat is een soort ankerpunt. Veel mensen denken dat ik zit te wachten. Maar als er goed licht is en er dient zich iets aan, dan maak ik die foto's heel snel. Ze zijn ook allemaal vrij ‘eenvoudig’. Er zitten geen virtuoze perspectieven in ofzo. Er zijn weinig toeters en bellen. Het is wat het is en alles is scherp. En tegelijkertijd denk je: wat is dat? Waar kijk ik naar? Dat komt niet door rare standpunten of door optische verwarring, het is eerder een ontologische verwarring: het is daar maar tegelijk niet. Je kan het bijna vastpakken, maar toch blijft het buiten bereik, want het is een beeld.

EvA: Je fotografeert vaak landschappen waarop bizarre of zeldzame meteorologische fenomenen te zien zijn. Bijzondere wolken bijvoorbeeld, of die ‘whiteout’ op Antarctica. Maar het gaat jou niet om het spectaculaire of het sublieme van die meteorologische fenomenen. Waar gaat het wel om?

GG: Je had het net over de vraag of we naar iets primordiaal kijken of naar de toekomst. Dat geldt hier ook. Die mammatus wolken bijvoorbeeld, zo’n type wolk bestaat al heel lang. Ze zijn ouder dan de fotografie. Net als een rotsformatie die een miljoen jaar oud is of een pyriet mineraal dat niemand kan dateren. Is het nu 100.000 of 600.000 jaar oud? Je krijgt er geen grip op en dat fascineert me. Het sluit ook aan bij mijn fascinatie voor wildernis. Wildernis is geen eigenschap van een plek. Het is een culturele constructie die vertrekt vanuit ons mens-zijn. Het zegt: ‘dat zijn wij niet. Wij kunnen hier niet overleven, dat is niet voor ons geschikt.’ Als je in de wildernis bent, worden er ook veel zaken duidelijk over de plek waar je vandaan komt.

EvA: Zoals de surrealisten vaak naar de rommelmarkt gingen, ga jij heel vaak naar Oost-Europa. Wat trekt je daar aan?

GG: Ik studeerde in Praag en heb een zwak voor de Centraal-Europese cultuur. Ik ben een kind van de Koude Oorlog, opgegroeid met een erg vaag maar tegelijk gestuurd beeld van wat er zich achter dat ijzeren gordijn afspeelde. Alsof dat iets heel anders was. En bepaalde zaken zíjn ook echt verschillend. Tegelijk vertrouwd en toch veraf.

EvA: Jouw foto’s hebben soms een science-fiction-achtige kwaliteit. Dat geld met name voor de foto’s die je in Oost-Europa maakte.

GG: Er is daar toch vaak een andere omgang met het verleden. In België is het verleden bijzonder snel aan het verdwijnen. Je kan er bijvoorbeeld bijna geen bomen vinden die ouder zijn dan honderd jaar. Veel modernistische gebouwen verdwijnen. In Centraal-Europa ervaar ik een ander historisch besef. Deels door hun trots en deels door geldgebrek zijn er nog veel zaken te vinden die oud zijn; ze zijn gespaard gebleven van speculatie en kapitalisme. De tijden lopen veel meer door elkaar heen.

EvA: Geldt dat met name voor de architectuur? Want je fotografeert vaak bizarre architectonische gebouwen.

GG: Ja. Wij ondergaan een ongezien verlies van biodiversiteit en bevinden ons in een klimaatcrisis. Onze verwachting van de toekomst is op z'n minst aangetast. Daarom kijk ik graag naar relikwieën van het modernisme, toen de toekomst er nog heel anders uitzag. Maar natuurlijk zijn sommige van deze gebouwen ondertussen ook al ruïnes. Dat is een interessante paradox.

EvA: Je beschrijft je werk wel eens als ‘traumatisch realisme’. Dat vind ik een zeer adequate term. Wat bedoel je daar precies mee?

GG: In de medische wereld betekent trauma een breuk. Maar in onze dagelijkse taal gaat trauma over een onverwerkte schokkende gebeurtenis. Ik vond de notie van een breuk wel interessant: je staat ergens een foto te maken en bent dus heel aanwezig, maar tegelijkertijd ben je er niet, want je bent toch vooral met die camera bezig. Die handeling onthecht je, iets breekt. Daar komt bij dat een trauma pas onderkend wordt in de toekomst, door een subject dat terugkijkt. Dat is ook een aspect van de fotografie. Je maakt iets dat lang kan blijven liggen omdat je het belang ervan nog niet ziet. Soms valt het pas jaren later op zijn plaats omdat je een andere foto maakt waardoor die eerste relevant wordt. Ik kan ook niet verklaren waarom dat zo werkt… het is een kwestie van aanvoelen, zaken krijgen betekenis door ze in een bepaalde context te plaatsen.

In de verbinding van realisme met trauma vindt er een botsing plaats. Het realisme staat voor duidelijkheid: beschrijvend, niet te veel afleiding. De documentaire fotograaf die zich verantwoordelijk voelt om iets nauwkeurig te registreren. Het traumatische manifesteert zich in de vrijheid die ik wil opeisen. Iets van ‘ja, ik ga wel een beetje doen wat ik zelf wil’. Ik heb geen zin om enkel watertorens te fotograferen, ik wil niet de stad Amsterdam als thema. Nee, ik wil een werk maken dat misschien heel langzaam ontstaat en betekenis krijgt die tijdens het maken zelfs voor mij nog niet helemaal duidelijk is. Dat staat voor mij dichter bij het leven.

EvA: Je hebt het vaak over objectiviteit. Je omschreef het als ‘removing the veil of meaning’. Bedoel je daarmee een terugkeer naar het pure object, ontdaan van al zijn betekenissen?

GG: Ja dat is een goede interpretatie. Objectiviteit koppel ik sterk aan de Duitse school, aan afstand als onderwerp of methode. Afstand creëren maakt soms iets duidelijk. Wat gebeurt er als je die afstand doortrekt tot in het absurde? Wat als er morgen buitenaards bezoek naar onze planeet komt? Zo’n bezoeker heeft geen context en kan niet veel ontcijferen. Want je hebt taal en ervaring nodig om te begrijpen wat je ziet. Zo’n extreme afstand kan ik uiteraard niet innemen. Maar er zijn wel bewustzijnstoestanden waarbij iemand helemaal losgerukt wordt uit het hier en nu en geen taal meer lijkt te hebben om betekenis te geven. Los van de evolutie naar ‘slimme’ camera’s, is een fototoestel toch eerder een blind apparaat, daarin ligt al een bepaalde afstand tot de werkelijkheid vervat.

Op de cover van het boek Lying Awake staat een foto van een pyrietformatie. Toen ik daar online een foto van zag dacht ik: dat bestaat niet. Maar het is wel degelijk een mineraal dat zulke strakke geometrische vormen aanneemt. Pas toen ik het vasthield, kreeg het een realiteit, werd het een ding. Als je daar een foto van maakt ontkracht je dat weer. De foto die ertussen schuift, de handeling van het fotograferen, creëert een afstand. John Berger zei: “Images were made to make something present which is absent.” Dat is zo’n heerlijke definitie. Daar gaat het over! Je maakt ergens een beeld van, want dan kan je dat wat elders of gisteren is gemaakt en hier niet is, toch laten zien.

En dus het objectmatige... Ik weet niet of ik enige claim kan maken tot objectiviteit, maar wel die afstand van... Ja, je staat erbij en je kijkt ernaar, dat soort perplexiteit.

EvA: In de context van objectiviteit heb je het ook over een soort betovering en onttovering van de wereld. Maar die terugkeer naar het object lijkt me niet zozeer een onttovering maar eerder een nieuwe betovering van de wereld. Jij zegt: “Deze radicale vervreemding is niet nihilistisch. Ik zie het eerder als een methode om anders met de wereld om te gaan.”Dat herinnert me aan wat Craigie Horsfield zegt over fotografie: “Wat de foto ons brengt is zijn stoffelijkheid, zijn eigenheid. De kunst is de materie van de fenomenale wereld, maar het is niet het afgebeelde.” Geldt dat niet ook voor jou? Je registreert de dingen in de wereld, maar het gaat je veel meer om datgene wat het in gang zet bij de kijker...
Wat is jouw relatie tot Horsfield?

GG: Craigie Horsfield gebruikt een medium dat ontwikkeld werd voor massale reproductie en drukt zijn beelden toch als unieke stukken af. Een negatief kan soms tien jaar in een la liggen voordat hij er dan die ene afdruk van maakt. Net als bij een schilderij is een foto voor hem een uniek werk waarvoor je naar een bepaald museum gaat om het te bekijken. Als je voor zo’n beeld staat, dan begrijp je dat. Dat zijn foto’s met een aura. Eerst benaderde ik zijn werk als een beredeneerde reflectie op fotografie en als uiting van weerstand tegenover reproductie. Maar het is echt een schilder die een camera gebruikt... het gaat heel erg over een bepaald moment en tonaliteit. Dat heeft iets weerbarstigs, ook iets heel conservatiefs op het eerste gezicht. Maar er zijn weinig fotografen waar je zo'n aanwezigheid van het beeld voelt. Dat vind ik heel sterk.

EvA: Ook al zijn Horsfields werken heel anders dan die van jou, jullie manier van denken over fotografie lijkt heel erg op elkaar.

GG: Horsfield heeft in Polen gewoond toen het nog communistisch was en daar foto's gemaakt... die bracht hij pas vele jaren later naar buiten. Er zit een traagheid in... hij laat zich niet opjagen en gaat zijn eigen weg. Een houding die ingaat tegen het gangbare. Dat vind ik inspirerend.

Verslag en inleiding

Esther Darley